In Memoriam | Opinions

 
In memoriam: Roelof Willem Temmingh (28 September 1946 – 5 Mei 2012)
Met die skielike afsterwe van Roelof Temmingh op 5 Mei het die Suid-Afrikaanse kunsmusiekgemeenskap binne ietwat meer as ’n jaar twee prominente figure op hierdie terrein verloor. Beide het op verskillende maniere bygedra om dit wat al meermale geïdentifiseer is as die weeskind van die plaaslike kunstebestel, op ’n vlak te plaas wat agting afdwing. As ’n verteenwoordiger van wat genoem word die eerste geslag inheemse komponiste (dws gebore kort na die eeuwending) is Hubert du Plessis verlede jaar op ouderdom 89 oorlede. Temmingh, daarenteen, verteenwoordig saam met individue soos Peter Klatzow en Graham Newcater die “tweede geslag” (gebore in die veertigerjare). Die twee kunstenaarspersoonlikhede, selfopgelegde doelwitte, bevindings, skeppingservarings en -style is uiteraard wesenlik verskillend, maar twyfelloos betekenisvol op die plaaslike kunsmusiektoneel.

Waar Du Plessis se bydrae nog deel gevorm het van ’n soeke na ’n “unieke” Suid-Afrikaanse stem (en nie sonder nasionalistiese ondertone nie), het dit vir Temmingh uitdruklik gegaan om ’n internasionale bestemming. Waar die ouer Stellenbosser eintlik in effek volstaan het by ouer modelle wat sterk gekenmerk is deur Britse modelle, het Temmingh vroeg in sy loopbaan reeds tuis gevoel in die geselskap van tydgenootlike Europese tendense. Waar die eenheidstyl van die eerste geslag ’n roeping en estetiese ideaal veronderstel het, sou Temmingh (getrou aan laat 20ste-eeuse praktyk) huiwer voor ’n finale stylposisie. Dirk Opperman se definisie van die kunstenaar (“Kuns is boos!”) as ’n verkleurmannetjie wat na gelang van die behoefte van die oomblik verskillende takkies beklim, word gepas ook weerspieël in Winfried Lüdemann se samevatting van Temmingh se eiesoortige benadering tot dié probleem. (Vanuit ’n ander hoek het sy oënskynlike onwilligheid om sy “eie” styl te vind aanleiding gegee tot kritiek dat hy skynbaar gewens het hy was iemand anders.)

Plaaslike gehore wat die “moeilike” eerste-geslag-musiek van Van Wyk, Du Plessis en Grové bekla het, sou sprakeloos staan voor Temmingh se komposisieresultate na sy ervarings in Darmstadt (1972), die destydse mekka van die destydse Europese avant-garde. Hier kon hy persoonlik kennis maak met die hoëpriesters van die Nuwe Musiek, soos Stockhausen, Kagel en Ligeti. Meteens, en grotendeels deur Temmingh se ywer (insluitend ’n goeie dosis irritasie met die konserwatiewe plaaslike bestel as die spreekwoordelike angry young man), het elektroniese klanke, toevalsgemanipuleerde musiek, musiekteater en dergelike eksperimente ook deel van die plaaslike bestel geword. Onder die belangrikste werke in hierdie kategorie kan Radar I en II (resp 1982 en 1985) en Joernaal van Jorik (Opperman, 1989) genoem word – werke waarin ’n lewende instrumentale ensemble met voorafvervaardigde elektroniese klankmateriaal gekombineer word. (Die Konservatorium se elektroniese ateljee is spesiaal vir Temmingh vir die produksie van sulke musiek ingerig.) Hierdie idioom sou hom tot in die tagtigerjare besig hou, wat nie alleen die Suid-Afrikaanse skakel met die tydgenootlike Europa sou bevestig nie, maar wesenlik sou bydra tot die teenwerking van verstarring. (Dat hy dit vermag het ten spyte van die toenemende politieke en kulturele isolasie van die land, is op sigself merkwaardig.)

Hierdie skakeling is op meer as een wyse sigbaar in Temmingh se musiek. ’n Werk soos die eerste concerto vir hobo en orkes (1979) is deur Lüdemann geëien as ’n speelse omgang met die Europese musiek van die 1930’s, met spesifieke herinneringe aan onder meer Sjostakowitsj se neotonale taal. Dat dié vooraanstaande internasionale meester uit die destydse Sowjetunie ook later meermalig as hoofinvloedsfeer in Temmingh se oeuvre funksioneer, is waarskynlik geleë in ’n soortgelyke musikale etos aan dié van die Russiese meester. Elemente soos die kleurvolle harmoniese idioom en orkestrasie, oktotoniese strukture en vormbenadering in die ryper werke soos die tjellokonsert van 1992, getuig daarvan. ’n Werk soos DSCH (ook 1992) – Sjostakowitsj se musikale anagram – maak byvoorbeeld uitvoerig gebruik van dié vier note as hulde aan die komponis.

Hierdie estetika van voortdurende aanpassing en opsetlike eiesinnigheid gaan gepaard met die byna alomteenwoordige (soms venynige) humor en provokasie, soos die titels van werke soos Nude, Foreplay and Song, Ses Oorblyfsels, Vyf outydse Fopspeentjies, Moedverloor op Amol, en andere suggereer. Die komponis se eie “verduidelikings” van sy styl sluit hierby aan. Hiervolgens sou sy “Saterdagoggend-, middag- en aandstyle” ’n berekende veelsydige stylbenadering verklaar, nl “maklik, moeilik, en ander”. Die komponis se genoegdoening met ’n gehoor se “verstaan” van ’n werk via die titel, terwyl dit volgens sy eie getuienis eers agterna bedink is, is selfverduidelikend.

Die internasionale golf van weerstand teen die na-oorlogse Europese avant-garde sou ook plaaslik nie uitbly nie. Komponiste soos Temmingh en Klatzow se wending na meer gehoorsvriendelike musiek gedurende die laat tagtigerjare is tekenend hiervan. In aansluiting by sy vroeëre gebruik van aanhalings uit ouer historiese stylperiodes kom nou ’n min of meer radikale herbesinning van sy musikale “taal” as geheel. Steeds onmiskenbaar Temmingh, verkry faktore soos ’n vaste onderliggende toonsoort, omlynbare temas en ’n motiefgedrewe verwerking daarvan nou ’n nuwe dimensie.

Die musiek van die negentigerjare laat die eksperimentele wêreld vir goed agter; die rypheid van die later jare sorg vir ’n vloed van werke wat resepsie by die publiek vergemaklik. Gepaard met hierdie draaipunt is die klem op vokale musiek gedurende hierdie fase. Temmingh se eerste betrokkenheid ooit by die teater lei tot die voltooiing van drie operas kort na mekaar – in 1995, 1997 en 1998 – al drie op dramaties aantreklike, histories Suid-Afrikaanse temas. Dat hierdie werke boonop voldoen aan die (soms oordrewe) eis van politiese korrektheid, met oorgawe deur swart kunstenaars uitgevoer is, en vol teaters getrek het, en dit sonder die verwagte oormaat van Afro-invloede, spreek boekdele vir sy vaardighede.

Die vokaal-dramatiese genre sou binne die volgende dekade bekroon word met ’n groot aantal koorwerke, waaronder die Kantorium (2003), ’n oratoriese werk in die tradisie van Sebastian Bach en Händel, vir soliste, koor en orkes, wat op Temmingh se selfgekose Bybeltekste baseer, en met groot sukses deur die opdraggewers in Duitsland uitgevoer is. Hierdie steeds nouer betrokkenheid by die woord in die latere werk was ook die geval met Arnold van Wyk (Aanspraak vir die Latenstyd), vir wie hy ’n bewondering gekoester het. Die skuheid vir die ontblotende en bekennende funksie van die woord maak nou ook voorsiening vir Latynse religieuse tekste (Sanctus, In lumine tuo, en nog in 2011, Gloria). Die Kantorium is al bestempel as Temmingh se hoofwerk, en selfs as ’n persoonlike kredo. Begeleidende notas by die orkeswerk Herinneringe, wat in September 2011 deur die Universiteit Stellenbosch se simfonieorkes uitgevoer is, dui op ’n vereensaamde mens, selfs doodsverlange; hy maak gewag van die oorsprong van die stuk uit ’n komposisie uit 2007, In Memoriam, en voeg daaraan toe dat herinneringe die totaliteit van sy bestaan is.

Temmingh het as 12-jarige immigrant in 1958 saam met die gesin uit Amsterdam in Suid-Afrika aangeland, een van ’n groot groep Nederlanders wat na die Tweede Wêreldoorlog diep spore op die gebied van die kunste in hul nuwe vaderland nagelaat het. (Ander noemenswaardige musici sluit in Harry Cremers, Arend Koole en Henri Arends.) Die jeugjare in die Oos-Kaapse platteland (Tarkastad) en aan die Hoërskool DF Malan het meegewerk aan die vorming van ’n kunstenaar uit ’n intens musikale milieu, en wat danksy leiding deur individue soos Gideon Fagan uit eie “aandrif vir die skone kuns” (Totius) meegehelp het aan ’n kunsmusiektradisie met ’n unieke kleur en inslag. Sy verdienste is wyd erken, soos gesien kan word aan ’n totaal van sowat 150 werke, sy verowering van alle plaaslike komposisiepryse, insluitende drie keer die prestigeryke Helgaard Steyn-prys, die Suid-Afrikaanse Akademie se toekenning van ’n erepenning in 2000, en etlike buitelandse publikasies van sy musiek. 

Te midde van ’n sigbare plaaslike vervlakking van kuns en kunstenaarskap, en daarmee saam die ongenoegsame erkenning deur dieselfde gemeenskap van daardie meetbare maatstawwe waardeur die kuns tot sy reg moet en behoort te kom, sal Temmingh se werk onthou word as ’n bydrae wat gestalte gegee het aan ’n visie van musiek as beduidende en noodsaaklike lewensruimte.

Izak Grové
Professor emeritus, Universiteit Stellenbosch

Die skrywer gee graag erkenning aan twee publikasies en een ongepubliseerde dokument oor Temmingh deur Winfried Lüdemann.

11 Mei 2012

Comments 0 Reaksies | 0 Comments
   om te reageer | to comment
    Slegs indien jy inteken sal:
  • jou kommentaar aan jou LitNet-profiel gekoppel word
  • kan jy aandui dat jy 'n boodskap wil ontvang indien ander kommentaar by hierdie artikel verskyn.
    When you sign in:
  • your commentary will be linked to your LitNet profile
  • you have the option of receiving notifications of new commentary on this article.

Reageer | Post a comment
Kommentaar is onderhewig aan moderering | Comments to be moderated
Naam | Name  
E-posadres | Email address  

 

article

NB-Uitgewers groet Verna Vels

LitNet

"Verna was as radiomens bekend as 'n nougesette, deeglike joernalis wat veral vir die vrou in daardie medium 'n bres geslaan het, maar dit is deur haar jeugprogramme wat haar persoonlikheid en die ruimheid van haar gees en humorsin gebloei het."