Litnet

In hierdie bydrae oor die Suid-Afrikaanse speelprentbedryf beklemtoon Francois Human die aspek van draaiboekskryf. "Die verwerkingsproses ten opsigte van toneelkeuse met verwysing na die rolprent Roepman" wat in LitNet Akademies (Geesteswetenskappe) verskyn het, word toegelig. Human verwys na die werk van die National Film and Video Foundation ten opsigte van draaiboekskryf. Hy skryf oor die toekoms van die filmbedryf en betrek ook Polonius se artikel aan die begin van die jaar, “Gedagtes oor die filmbedryf”.

Suid-Afrikaanse speelprentbedryf – nou en dan en dalk

Op 3 Januarie 2014 vra Polonius in die openingsparagraaf van die artikel “Gedagtes oor die filmbedryf” die volgende vrae: “Is kundigheid nodig om ’n film te maak? En kundigheid in wat? In tekste? In kamerawerk? In beligting? Toneelspel? Finansies? Wat word van ons mentors?”

Aan die einde van die prikkel-artikel postuleer Polonius dat die beoordeling van panele en resensente onder verdenking staan en vra waar dit saak maak dat ’n rolprent indruk maak: “Is dit by die loket? Of by die gesprek onder en blywende indruk by die kykerspubliek?”

In hierdie artikel reageer ek op bostaande stellings en vrae. Ek begin met die minder belangrike kwessie, wat ’n punt op sy eie is, naamlik kenners en kykers. Daarna belig ek die invloed van politiek en ekonomie op ’n rolprentbedryf en gee ’n kort oorsig van die status quo van die Suid-Afrikaanse rolprentbedryf. In antwoord op haar vraag of kundigheid nodig is om ’n rolprent te maak, en indien wel, waarin, evalueer ek die rol van draaiboekskryf op die sukses van ’n rolprent. Laastens gee ek moontlike strategieë om die doelwit van ’n Suid-Afrikaanse speelprentbedryf (speelprent = rolprent langer as een uur) wat internasionaal meeding, te bereik.

1. Kenners en kykers

As iemand wat vir die afgelope 32 jaar op gemiddeld drie tot vyf panele jaarliks gedien het om studenteproduksies by die Filmskool van dieTshwane Universiteit van Tegnologie (vroeër Technikon Pretoria en voor dit die Pretoria Kollege vir Gevorderde Tegniese Onderrig) te beoordeel, is ek bewus van die feilbaarheid van ’n beoordelingspaneel. Ek het deur die jare baie toekennings gesien in die plaaslike en internasionale bedryf en plaaslike en internasionale filmskole wat onverklaarbaar lyk en nou en dan selfs ’n verleentheid is.

Die uitslag van ’n beoordelingspaneel is so betroubaar soos die kundigheid van die lede ten opsigte van die verskillende spesialiteite binne die vervaardigingsproses, die metode van bepunting, die metode van stemming wat gevolg word, die integriteit van die paneellede, en ander faktore soos die teenwoordigheid van dominerende/aggressiewe paneellede, persoonlike, groeps-, nasionale en godsdienstige ideologie, persoonlike vetes en afguns, en persoonlike smaak.

By ’n filmskool wat loopbaangerigte opleiding gee, behoort kundigheid nie ’n probleem te wees nie. Indien jy egter kyk na die opleiding en bedryfservaring van sommige dosente by sommige filmskole, is dit meer as nou en dan wel ’n probleem. By panele wat in die bedryf saamgestel word, is dit dikwels ’n probleem. Ek moes onlangs repliek en insette lewer vir ’n lys van beoordelaars vir ’n nuwe toekenning met hoë prestige-waarde wat ingestel word: van die ongeveer agt persone op die voorlopige lys was daar nie een wat ’n spesialis was op die gebied van rolprentvervaardiging nie. Paneelsamestellers, hetsy plaaslik of internasionaal, verkies feitlik sonder uitsondering bekende name en/of persone met titels soos Professor en Doktor. Die meeste paneellede is gewoonlik ook mans.

Bekende name op ’n paneel wat rolprente of draaiboeke moet beoordeel, is dikwels resensente, skrywers van prosa/poësie/verhoogdrama, gewilde akteurs en televisie-aanbieders. Die persone met titels kom gewoonlik vanuit vakgebiede soos die letterkunde, kommunikasiekunde, filmstudies of verhoogdrama. Normaalweg kwalifiseer nie een van hulle as vakspesialiste binne die produksieproses nie. Filmakteurs kan wel die toneelspel en die regie van die akteurs beoordeel, maar byvoorbeeld nie die oudiovisuele regie nie.

Riglyne vir beoordeling/bepunting is dikwels vaag en/of kripties en dek selde spesifieke velde. As daar besprekings plaasvind voor beoordelaars hulle punte toeken, of as die paneel hulle stemming mondeling of deur die opsteek van hande moet uitbring, is die realiteit dat paneellede beïnvloed en/of geïntimideer kan word deur een of meer dominerende lede wat ’n bepaalde film bevorder.

In die afwesigheid van duidelike riglyne is paneellede se eie smaak dikwels die maatstaf en kan rolprente wat byvoorbeeld tieners of vrouens teiken, maklik lae punte kry. So byvoorbeeld is Titanic (1997), wat vrouens en veral tienermeisies teiken en beide artisties en finansieel ’n reusesukses was, deur sommige manlike filmmakers en resensente as triviaal afgemaak. Robert Altman, van wie die meeste rolprente tydens sy 35-jaar-loopbaan by die loket misluk het en wat sy grootste sukses gehad het met die speelprent MASH, gebaseer op die televisiereeks (1970), en Popeye (1980), het in die openbaar gesê Titanic “is die swakste rolprent wat ooit vervaardig is”.

Persoonlike, groeps-, nasionale en godsdienstige ideologie lei dikwels daartoe dat individuele paneellede sal stem vir rolprente wat “hulle” groep of sienings verteenwoordig. Die groepsvoorkeure en -afkeuring kan byvoorbeeld gebaseer wees op nasionaliteit, etnisiteit, geslag, seksuele oriëntasie, taal, alma mater en politieke alliansie. Buitestanders soos die publiek is ook salig onbewus daarvan dat in ons relatief klein bedryf daar verbasend baie individue, maatskappye en groepe is wat vetes het en afgunstig is teenoor mekaar. En as die een op ’n paneel is of gevra word om ’n mening uit te spreek of te skryf oor die werk van die ander, word dit soms benut as ’n kans om, dikwels subtiel en met indrukwekkende woorde, die ander by te kom.

Alles ironies, want kundigheid moet objektief deur kundiges beoordeel word. As panele dit slegs nou en dan regkry om gekwantifiseerde oordele te fel, wat van die kykers/loket as moontlike maatstawwe van sukses of kwaliteit vir rolprente? Die loket as bepaler van sukses word immers deur vervaardigers en beleggers gebruik, aangesien die doel van kommersiële rolprentvervaardiging sedert die beginjare is om wins te maak.

Tydens die stil-era, ses, sewe jaar na die eerste volwaardige speelprent in die VSA vervaardig is, skryf Freeburg in sy praktykgerigte boek oor rolprentvervaardiging, The art of photoplay making (1918):

Die vervaardiger van rolprente bestudeer sy kykers via die loket. Vir hom is daar twee tipes gehore, die goeie en die kleine. Hy noem ’n rolprent 95% volmaak as 95 uit ’n 100 plaaslike teaters goeie bywoning rapporteer op die bepaalde dag of week wat die rolprent vertoon is. (Bl 7)

Maar die draaiboekskrywer moet sy draaiboek ’n kommersiële kommoditeit maak voor dit kan bestaan as kuns. Die vervaardiger kan sê: “Ek sal geld maak ongeag enige verlies aan kuns”, maar die draaiboekskrywer kan nie sê: “Ek sal kuns produseer ongeag enige verlies aan geld” nie. (Bl 264)

Patterson redeneer in 1920 soortgelyk in sy uitstekende boek oor draaiboekskryf, Cinema craftmanship: a book for photoplaywrights (Bl 157):

Die uiteindelike doel van die skrywer van draaiboeke is vervaardiging. En aangesien vervaardiging groot bedrae geld behels, is dit uit noodsaak ’n kommersiële transaksie.

Daar is geen altruïstiese miljoenêr wat begeer om sy goud vir artistiese produksies aan te wend nie. Rolprentvervaardigers is in die besigheid suiwer vir die wins wat hulle daaruit kan maak. Hulle belê honderde duisende dollars in rolprentdramas en verwag ’n hoë persentasie rente op die geld wat belê is.

Niks het verander nie en die loket bly die maatstaf van sukses vir vervaardigers en beleggers. De facto is sukses by die loket ook die maatstaf van sukses vir die draaiboekskrywer, produksiespan en akteurs, want regisseurs, draaiboekskrywers en tegnici word beroemd en akteurs word sterre en supersterre as gevolg van lokettreffers.

In Suid-Afrika wys Otto (1983:43–4) op die belangrike invloed wat die finansiële winsgewendheid van ’n rolprent op die rolprentbedryf uitoefen:

Die bedryf is primêr georiënteerd om geld te maak. Bywoningsyfers het die maatstaf vir sukses geword.

Indien die mikpunt van die Suid-Afrikaanse bedryf is om met die VSA en ander groot filmbedrywe mee te ding, is loketinkomste en bruto inkomste in verhouding tot uitgawes die enigste definisie van sukses wat as riglyn gevolg kan word. Want bruto inkomste minus uitgawes is gelyk aan wins en sedert die dae van Edison en die eerste Kinetoscope-lokaal (1894) is rolprentproduksie gebaseer op winsbejag.

Inkomste as definisie van sukses is uiteraard nie ’n wetenskaplik gefundeerde maatstaf van die artistieke gehalte nie, want rolprente van ’n uitnemende artistieke gehalte kan ’n laer inkomste genereer as ’n rolprent wat van ’n swakker gehalte is, bloot omdat die beter film byvoorbeeld ’n deel van die bevolking teiken wat kleiner is of minder gereeld na die rolprentteater gaan. Die ouderdomsgroep in die VSA wat die meeste na die rolprentteater gaan, is tieners en studente/werkende jongmense, en die etniese groep wat in verhouding tot hulle getalle die meeste na die rolprentteater gaan, is Latyns-Amerikaners (Motion Picture Association of America 2014).

’n Rolprent van hoë artistieke gehalte wat byvoorbeeld die ouderdomsgroep van 60+ jaar teiken, kan baie minder by die loket verdien as een van ’n laer gehalte wat tieners teiken. Net so is sekere genres gewilder as ander, en ’n uitstekende menslike drama soos Chocolat (2000) het slegs $71 miljoen in die VSA verdien. Daarteenoor het net sulke goeie rolprente in ander genres soos fantasie (Harry Potter and the philosopher’s stone, 2001: $317 miljoen) en aksie-avontuur romanse (Titanic, 1997: $658,6 miljoen) vyf tot tien keer meer in die VSA verdien (www.imdb.com). Maar artisties swak rolprente is prakties gesproke nooit suksesvol by die loket nie. As hulle ’n lae begroting het, kan hulle soms weens ander faktore, soos kontroversiële inhoud of ’n unieke/opportunistiese konsep wel ’n wins maak, maar nooit ’n hoë inkomste nie. Loketinkomste is dalk die beste maatstaf van artistieke gehalte en netto wins van kommersiële sukses.

Hoekom is dit dan so moeilik vir die res van die wêreld en Suid-Afrika om met die VSA mee te ding? Tot 2010 het die loketinkomste van films in die VSA 33% van die wêreldwye loketinkomste verteenwoordig, terwyl die bevolking van die VSA slegs 4,5% van die 6,9 miljard mense in die wêreld was.

2. Politiek en ekonomie

Sedert die vroegste beskawings was die welvaart van die kunste direk gekoppel aan die welvaart van die staat en die wêreld. Die welvaart van individuele state en die wêreld in die geheel is direk afhanklik van die politiek. Toe die Griekse beskawing floreer, het kunste soos die epiese digkuns en die verhoogdrama in Griekeland, veral in Athene, floreer. Toe die sentrum van die politieke en finansiële mag na Italië verskuif, het die kunste in veral Rome uitgebrei en gedy. Dieselfde patroon kom regdeur die geskiedenis en regoor die wêreld voor, vanaf die vroegste beskawings in Egipte, Suid- en Sentraal Amerika, China, Mesopotamië en Japan.

Sedert die begin van die modern tydperk (15/16de eeu) is hierdie patroon duidelik sigbaar. Die studieveld van lang siklusse in die geskiedenis en politiek wat deur die historikus Toynbee in die 19de eeu begin is en deur die politieke wetenskaplike Modelski in die 20ste eeu verfyn is, toon duidelike siklusse in die bestaan van dominante supermoondhede. Die gemiddelde duur van so ’n supermoondheid-siklus sedert die 15de eeu is 106 jaar, van wanneer die land begin uitstyg bo ander, ’n hoogtepunt bereik en dan weer afsak na ’n laer posisie op die rangorde (Modelski 1987).

Tydens die deel van die siklus waarin ’n bepaalde supermoondheid domineer, heers daar internasionaal relatiewe vrede. Direk gekoppel aan hierdie siklus van politieke mag is ’n siklus van ekonomiese mag en ’n siklus van groei in die kunste, insluitende die rolprentkuns tydens die 20ste en 21ste eeue. In die tydperk van internasionale vrede en voorspoed ontstaan daar “uitdagers” (beide goed- en kwaadgesind) wat ekonomies en soms militêr die status van die dominerende supermoondheid ewenaar en verbysteek, wat uiteindelik lei tot ’n oorlog tussen of die leidende supermoondheid en een of meer uitdagers of tussen die uitdagers self. Hierdie proses vind ook plaas binne die kunste, insluitende die rolprentbedryf.

Met die ontstaan van die rolprentbedryf was Brittanje die dominante supermoondheid, met die VSA, Duitsland, Frankryk, Oostenryk-Hongarye, Rusland, Japan, Italië en die Ottomaanse Ryk as uitdagers. As daar gekyk word na die omvang van die rolprentbedrywe in elk van die lande, is dit duidelik dat die VSA nie die septer geswaai het in die 20-jaar-tydperk van 1894 tot 1913 nie.

Vanaf die Eerste Wêreldoorlog begin die VSA se ekonomiese mag buitengewoon groei, aangesien hy as goedgesinde uitdager buite die oorlog bly, terwyl die koste van die oorlog Brittanje en die ander uitdagers se ekonomiese mag dramaties verlaag. Die VSA se toetrede tot die oorlog aan die einde daarvan en sy sukses op die slagveld is bewys van sy ekonomiese mag en simboliseer ook sy toetrede tot die rolprent-“oorlog”. Na afloop van die oorlog neem die VSA se dominansie binne die rolprentbedryf toe en talle Europese filmmakers, byvoorbeeld Fritz Lang, emigreer na die VSA.

Dieselfde patroon word gevolg tydens die Tweede Wêreldoorlog, wat beskou kan word as die voortsetting van die Eerste Wêreldoorlog, waartydens die hoof vyandiggesinde uitdager, Duitsland, en die dominerende supermoondheid, Brittanje, teen mekaar veg. Tydens en na afloop van die oorlog emigreer baie Europese rolprentmakers, byvoorbeeld Alfred Hitchcock, weer na die VSA. Die volgende tabel toon die aantal speelprente wat deur sommige groot moondhede vervaardig is in die 75-jaar-tydperk van 1906 (toe die eerste speelprent vervaardig is) tot 1982:

Tabel 1
* Geen inligting beskikbaar nie.
1 Wes-Duitsland na die Tweede Wêreldoorlog
2 Unie van Sosialistiese Sowjet-Republieke na 1919

Die opkoms van die VSA as ekonomiese, politieke en filmsupermoondheid en die stagnasie of agteruitgang van die filmbedryf in die ander lande soos Brittanje, Japan, die Sowjetunie en Duitsland met die uitbreek van die Eerste Wêreldoorlog in 1914 (tot 1918), die Marxisties-Leninistiese bewind se invloed op die Sowjetunie na 1919, die begin van die depressie in die Weste in 1929, die Tweede Wêreldoorlog (1939–1945) en die opkoms van televisie in die 1950’s is duidelik sigbaar. Let ook op (a) Australië se leidende rol in die beginjare en onvermoeë om dit te handhaaf weens hulle klein ekonomie en ander faktore, (b) dat die aandelebeurs in Brittanje teen 1934 terug was op die vlakke voor die val van 1929, maar in die VSA en Duitsland eers baie later herstel het, en (c) Suid-Afrika se piek in 1974 as gevolg van die rolprentsubsidiestelsel en die afwesigheid van televisie.

’n Eenvoudige voorbeeld in Suider-Afrika van die verband tussen ekonomie en die kunste, sowel as die belangrikheid daarvan dat kuns ’n kommersiële waarde moet hê, is Zimbabwe. Daar is de facto geen rolprentbedryf behalwe dit wat binne en rondom die nasionale televisie-uitsaaier bestaan nie. Aan die ander kant is daar ’n kanaal van finansiële inkomste wat geskep word deur toeriste wat met die hoofpaaie reis en in sekere toeristebestemmings konsentreer. Langs hierdie paaie en in die toeristesentrums floreer houtsneewerk – die resultaat van vraag en aanbod binne ’n kommersieel-gedrewe kunsbedryf. Soos die toeristebedryf in Zimbabwe gekwyn het oor die afgelope 15 jaar, het die verkoop van houtsneewerk binnelands ook afgeneem – maar nuwe markte is geskep deur van die produkte uit te voer.

Suid-Afrika is geen uitsondering nie – ons rolprentbedryf is gekoppel aan die politieke besluite van die regering en die ekonomiese gevolge daarvan. Die leser moet self oor die implikasies hiervan besin in die lig van die volgende faktore: (1) die aan- of afwesigheid van sinvolle langtermyn politieke en ekonomiese doelwitte en veral strategieë en planne en die wil om dit te bereik; (2) sekerheid van eiendomsreg, wat die fondasie van ’n vryemarkstelsel is; en (3) veiligheid (in 2012 het 18 000 van Suid-Afrika se 55 miljoen mense gewelddadig gesterf. In Irak en Afghanistan, met ’n gesamentlike bevolking van 62 miljoen, het daar altesaam ongeveer 14 000 mense gewelddadig gesterf – dit sluit hulle polisie en soldate, Navo- en Amerikaanse soldate en vyandelike insurgente in. (Twee van die ses bronne gebruik is hierdie een en hierdie een.)

Die vierde faktor is die bereidwilligheid en vermoë van die regering om die rolprentbedryf te ontwikkel en te subsidieer, wat hier onder bespreek word.

3. Nou

Polonius skryf: “Al wat teater is in die omgewing, van Brooklyn tot diep in die noorde, kreun die afgelope tyd van die filmpremières. Daar is omtrént ’n ophef oor Afrikaanse films. Resensente noem films ’Die Grootste Afrikaanse Film Ooit’.”

Met die moontlike uitsondering van een of twee, maak geeneen van hierdie ongeveer 20 speelprente per jaar egter ’n wins by die loket nie. As televisieverkope en DVD-verkope en -verhuring bykom, breek enkeles gelyk of maak ’n klein wins. Selfs Semi-soet (2011), wat van ’n baie hoë gehalte was, maar vir Suid-Afrika ’n betreklik groot begroting gehad het, het net gelykgebreek. Tans kan daar slegs op Leon Schuster se films gereken word om ’n wins te maak – maar baie minder as sy suksesse van vroeër jare, toe Mr Bones in 2001 R33 miljoen (inflasie-aangepas vir Januarie 2014: R64 miljoen) en Mr Bones 2 in 2008 R35 miljoen (inflasie-aangepas vir Januarie 2014: R50 miljoen) by die loket verdien het.

Die risiko en wins op Suid-Afrikaanse films kan nie vergelyk met die veilige opbrengs wat ’n belegger in dieselfde tyd kan kry op die aandelebeurs, veral in die buiteland, nie. Die rolprent verskaf wel werk aan die vervaardiger, tegnici, kunstenaars en akteurs, maar as rolprente dikwels ’n groot verlies maak of net gelykbreek, sal finansiering vanuit die privaatsektor mettertyd opdroog. Vir hoërisiko-beleggings soos rolprente vereis beleggers ’n realistiese potensiaal van buitengewoon hoë opbrengste. Soos een filmmaker vir my gesê het oor ’n aanbod van iemand om gesamentlik ’n koproduksie te vervaardig en te befonds: “Ek kan ook gelykbreek deur op my bed te lê en niks doen nie.”

Suid-Afrika is nie ’n uitsondering nie en in die meeste lande van die wêreld moet regerings óf die filmbedryf subsidieer óf buitelandse kompetisie beperk/verbied, of tevrede wees met ’n klein of geen filmbedryf nie. Sommige lande bevorder hulle filmbedrywe beter as ander: Frankryk, met ’n bevolking van 65 miljoen in 2011, het die vierde grootste loketinkomste vir speelprente in die wêreld gehad, groter as dié van Indië met sy bevolking van 1,210 miljoen, wat 6de op die ranglys is. 41% van die loketinkomste in Frankryk vir 2011 is verkry van die 207 Franse speelprente wat vir ’n totale begroting van ongeveer R16 miljard vervaardig is. In dieselfde jaar het Suid-Afrikaanse speelprente 5% (R31 miljoen) van die R691 miljoen plaaslike loketinkomste verdien.

Europa, as opkomende supermoondheid-uitdager vir die VSA, se totale speelprentproduksie was in 2012, na Nigerië, die tweede hoogste ter wêreld:

Europa –                 1,299 miljard
Indië  –                  1,255
VSA     –                 817.

Die gesamentlike subsidie vir die rolprentbedryf van alle lande in die Europese Unie was ongeveer R45 miljard in 2012 en die totale bedryf het 1 miljoen mense in diens. Hierdie mate van beheptheid om ’n eie rolprentbedryf en kultuur te skep, is kenmerkend van opkomende supermoondhede en kom ook voor in China, Indië en Rusland. Tydens die 50–60 jaar voor die Tweede Wêreldoorlog het die VSA soortgelyk probeer bewys dat hulle nie kultureel vir Brittanje (en Europa) terugstaan nie. Die opkoms van die speelprentbedryf in Nigerië val saam met hulle verbysteek van Suid-Afrika as land met die grootste BBP (bruto binnelandse produk) in Afrika in 2013.

Maar speelprente en selfs televisiereekse vanuit die VSA oorheers nog steeds die wêreldmark, en dit sonder direkte subsidies. Die huidige stand van sake kan nie toegeskryf word aan ekonomiese en politieke oorheersing nie, aangesien die Europese Unie se gesamentlike BBP in euro sedert 2004 meer is as dié van die VSA. Terselfdertyd is China se BBP moontlik ook reeds groter as dié van die VSA.

Dit is belangrik om te kyk na wat Hollywood onderskei van Suid-Afrika en die res van die wêreld dat hulle meer konsekwent speelprente produseer wat suksesvol is by die loket en reeds ’n eeu lank die internasionale rolprentmark oorheers. Dit sal Polonius se vrae oor kundigheid beantwoord.

Drie breë faktore speel ’n dominante rol, naamlik: hulle historiese voorsprong, vrye samelewing en mensemateriaal.

Net soos die welvaart en kundigheid van volke, maatskappye en gesinne oor geslagte heen opgebou (kan) word, word ’n bepaalde bedryf oor jare opgebou deur die vestiging van fisiese en intellektuele infrastruktuur. Hierdie historiese voorsprong is in die VSA gevestig as gevolg van politieke, geopolitiese en ekonomiese faktore en besluite wat oor geslagte heen geneem is. Dit sluit finansiële aansporings soos belastingkorting en die bydraes van filmkommissies in wat in alle state in die VSA voorkom. Dit sluit die VSA se konsekwente vrye samelewing wat eiendomsreg en ’n vryemark-ekonomie waarborg, in. Vir lang tye in die bestaan van rolprentproduksie het die meeste lande in Asië, Europa, Afrika en Suid-Amerika onder koloniale of outokratiese regerings gestaan.

So is die grootste binnelandse mark vir rolprente ter wêreld geskep en het rolprente deel van die Amerikaanse kultuur geword. Die groot per kapita-inkomste van mense in die VSA maak dit moontlik vir hulle om gereeld na die rolprentteater te gaan.

So is die grootste poel van kundigheid oor rolprentproduksie gevestig en kom feitlik alle boeke oor rolprentproduksie wat die moeite werd is, vanuit die VSA. Dit sluit kundigheid in ten opsigte van draaiboekskryf, draaiboek-evaluering en verbetering (The Lion King, wat Walt Disney se eerste oorspronklike draaiboek was, het ongeveer 200 draaiboekskryfkonsultante gebruik), finansiële kundigheid, bemarking- en verspreidingskundigheid, spesiale-effekte-kundigheid, artistieke kundigheid, tegniese kundigheid en opleidingskundigheid.

Die feit dat die meeste handboeke oor draaiboekskryf deur Amerikaners geskryf word, is nie toevallig nie. Omdat rolprente, in teenstelling met prosa, poësie en ander dramavorme soos die radio en die verhoog, so ’n hoë beleggingsrisiko behels, vind die ontleding van draaiboeke reeds vanaf die vroegste jare van die speelprentbedryf in die VSA plaas. Ek skat die aantal handboeke oor draaiboekskryf wat in die VSA geskryf is en tans nuut of tweedehands in die handel beskikbaar is, op meer as 60 titels. Daar is ook verskeie DVD-titels wat basiese en intermediêre beginsels van draaiboekskryf dek, sowel as die omvattende en hoogs gespesialiseerde reeks van 100+ DVD’s van die Screenwriting Expo Seminar Series (met minstens 15 nuwe titels elke jaar). Daarby kom talle webwerwe en internetvideo’s wat draaiboekskryftegnieke verduidelik, verskeie sagteware-pakkette wat help met die formatering van die draaiboek tydens die skryfproses, en sagteware wat die skrywer lei ten opsigte van skryftegnieke vir verskillende genres.

Die beste rolprentproduksie- en draaiboekskryfopleiding in die wêreld vind ook in die VSA plaas. Die filmskole wat bekend staan as die “groot vyf” (UCLA, USC, AFI, NYU en Columbia) se beste opleiding is nagraads en afgestudeerdes ontvang ’n meestersgraad (MFA). Studente spesialiseer vir twee of drie jaar lank hoofsaaklik net in een rigting, soos regie of draaiboekskryf. Op voorgraadse vlak kon hulle enigiets van geen tot gespesialiseerde filmskoolopleiding gekry het. Boonop ontvang die groot vyf elkeen honderde aansoekers, almal met vierjaargrade, vir die MFA-kursusse. Aangesien hulle net ’n beperkte aantal studente inneem, is almal in die klas toppresteerders. Die American Film Institute (AFI) neem byvoorbeeld net 11 studente in elke spesialiteitsrigting in.

Uit hierdie internasionale oorheersing van speelprent- en televisieproduksie het ook die grootste videospeletjievervaardigingsbedryf ter wêreld ontstaan, met Japan tweede en Kanada derde. Die Kanadese videospeletjie- en filmbedryf se sukses is direk gekoppel aan sy geografiese en ekonomiese verbintenis met die VSA.

Sekere mense is van nature aangelê vir sekere beroepe en die filmbedryf is geen uitsondering nie. Die Amerikaanse genepoel en kultuur van doeners, avonturiers, entrepreneurs en winsbejag maak hulle optimaal geskik vir rolprentproduksie. Die Joodse gemeenskap in die VSA (ongeveer 1,8% van die bevolking) het byvoorbeeld ’n buitengewoon groot rol gespeel in die vestiging van die finansiële en besigheidstrukture van die rolprentbedryf en het ook ’n groot aandeel in die uitsaaiwese. Dit kan vergelyk word met die buitengewoon groot rol wat Switserland, met sy klein bevolking van 8 miljoen, in die wêreldwye farmaseutiese bedryf speel.

Deur die jare het die VSA ook van die beste rolprentkunstenaars, tegnici en akteurs vanuit ander lande gelok. Terselfdertyd verloor lande soos Suid-Afrika van hulle beste talent. Hier is ’n paar van die suksesvolle Suid-Afrikaners wat geëmigreer het:

• ’n Oudstudent van die Pretoria Filmskool, Bernard Joffa, emigreer in die vroeë 1980’s na Hollywood en word in 1990 benoem vir ’n Oscar vir sy kort rolprent Senzeni Na?.
• ’n Oudstudent van die Pretoria Filmskool, Angus Gibson, word in 1996 benoem vir ’n Oscar vir die kamerawerk van die dokumentêre rolprent Mandela. Angus werk tans hoofsaaklik vanuit Brittanje.
• Deon Beebe doen sy eerste jaar by die Pretoria Filmskool in 1986, emigreer saam met sy ouers na Australië, voltooi sy graad aan die Australian Film, Television and Radio School en emigreer na die VSA. In 2002 word hy benoem vir ’n Oscar vir die kamerawerk van die hoë-begroting-lokettreffer Chicago en in 2005 wen hy die Oscar in kamerawerk vir Memoirs of a Geisha.
• Gavin Hood doen die draaiboekverwerking en regie van Tsotsi, wat in 2006 die Oscar wen vir beste film in ’n buitelandse taal. Gavin werk tans as suksesvolle regisseur in Hollywood en het onder andere die regie van hoë-begroting-rolprente soos X-Men Origins: Wolverine (2009) (begroting van R1,6 miljard) en Ender’s Game (2013) (begroting R1,15 mljard) gedoen.
• Neill Blomkamp is in Suid-Afrika gebore, emigreer na Kanada op 18-jarige ouderdom, studeer aan die Vancouver Film School en kom werk in die filmbedryf in Suid-Afrika. Hy is medeskrywer sowel as regisseur van die rolprent District 9, wat in 2010 vir vier Oscars benoem is. Hy werk tans in Hollywood en was die draaiboekskrywer en regisseur van die rolprent Elysium (2013) met ’n begroting van R1,2 miljard.
• Sharlto Copley werk in die Suid-Afrikaanse filmbedryf, speel die hoofrol in District 9 en werk tans as akteur in die VSA. Hy het onder andere hoofrolle in hoë-begroting-rolprente soos The A-Team (2010), Elysium (2013) en Maleficent (2014) gespeel.
• En dan is daar Charlize Theron, wat in 2004 die Oscar wen vir beste aktrise in ’n hoofrol in Monster.

En daar is nog baie ander Suid-Afrikaners wat nie net in die VSA nie, maar ook regoor die wêreld werk.

Is daar positiewe aspekte ten opsigte van die Suid-Afrikaanse rolprentbedryf?

Baie:

• Die NFVF (National Film and Video Foundation) is in die 1990’s gestig en doen goeie werk ten opsigte van fasilitering, statistiek, befondsing vir die ontwikkeling van draaiboeke en projekte, verbetering van draaiboeke, opleiding in draaiboekskryf en die bemarking van rolprente.
• Die Departement van Handel en Nywerheid is welwillend om rolprentprojekte te befonds. In 2011 het die departement ongeveer R70 miljoen in 17 koproduksies. belê. Tesame met ander plaaslike befondsing en die buitelandse befondsing was daar ’n totale inspuiting van ongeveer R710 miljoen in die plaaslike bedryf. Ander bronne van befondsing wat benut kan word, is die SAUK, MNet, e.tv en die Nywerheidsontwikkelingskorporasie.
• Daarby kom goeie mense-materiaal en ’n poel van ervare tegnici, kunstenaars en akteurs, fasiliteite en toerusting wat in sommige kategorieë goed vergelyk met die beste ter wêreld, kwaliteit-terreine en goeie weer. Dit is veral in die advertensiebedryf en in koproduksies dat Suid-Afrikaners geleentheid het om hul vaardighede te slyp op die vlak wat internasionaal verwag word in speelprente. Dan is daar die paar wat gereeld op speelprente werk en die ouer garde wat vir ongeveer 20 jaar op die hoër-begroting-televisiedramas, wat meestal op film geskiet is, gewerk het.
• Suid-Afrika het redelik goeie opleiding, en alhoewel dit nie met die beste in die VSA kan vergelyk nie, vergelyk dit goed met die gemiddelde opleiding in die VSA en oortref dit gemaklik die gemiddelde opleiding in Europa. Met die einde van sanksies in 1990 het ek 10 filmskole wat bekend was of belangrik geklink het, in verskillende lande in Europa besoek. Ek was ontnugter deur die lae standaard van opleiding in die breë, behalwe by die National Film and Television School in Beaconsfield, Brittanje. Die opvallendste was Europese filmskole se weiering om draaiboekskryfopleiding aan te bied, omdat hulle nie “die VSA wil naboots” nie. Opleiding in klankopnames was feitlik afwesig en multikamera-televisieproduksie, sowel as opleiding in klank- en videotegnologie, het glad nie voorgekom nie. By die Amsterdamse Filmskool het hulle een handboek in redigering gehad vir die drie jaar van studie, naamlik die een wat in die 1930’s deur Sergei Eisenstein (Marxisties-Leninistiese filmmaker van die USSR) geskryf is. Slegs opleiding in kamerawerk en beligting was deurgaans op ’n hoë vlak. (Tans is daar pogings om beter opleiding te verskaf en die Amerikaanse model van opleiding na te volg.)

Afgesien van die uitdagings om deur te breek in ’n internasionale bedryf waar daar reeds gevestigde rolspelers is, en ons klein ekonomie en bevolking, sit ons met verskeie ander probleme, wat nie uniek aan Suid-Afrika is nie, soos probleme ten opsigte van konsekwentheid, kundigheid by semistaats- en staatsorganisasies, begrotings, opleiding, vakbonde en draaiboekskryf.

Suid-Afrika kon nog nooit daarin slaag om ’n stel konsekwente maatreëls en infrastrukture te vestig vir die bevordering van die rolprentbedryf nie. Daar is, net soos in die samelewing in die breë, ’n konstante toestand van verandering. Deur die jare heen was daar so nou en dan goeie subsidies en ondersteuning; nou en dan toekennings/kompetisies (wie onthou nog die Star Tonight-toekennings, die Artes-toekennings of die Video 2-toekennings van die 1970/80’s, of New Directions in die 1990’s en MNet EDIT vanaf 2000 tot 2011?); nou en dan goeie opleiding; nou en dan kundigheid by die SAUK en ander televisie-uitsaaiers ten opsigte van dramaproduksie/draaiboekskryf en bestuur. Gevolglik is ons net so nou en dan suksesvol.

Die algemene swak of wanbestuur van die SAUK, wat ons nasionale uitsaaier is, veroorsaak dat dit relatief baie minder dramareekse vervaardig of laat vervaardig as in die verlede (in die beginjare het die SAUK selfs enkeldramas vervaardig). Die begrotings vir televisiedrama by die SAUK, MNet en e.tv wissel vanaf redelik goed tot (meestal) swak en gevolglik moet suksesvolle vervaardigers soos Willie Esterhuizen dikwels met baie klein produksiespanne, teen ’n hoë tempo en op vindingryke maniere werk om suksesvol te wees. Dit is veral ’n probleem met Afrikaanse drama.

Kundigheid is die kern van ’n komplekse, geïndustrialiseerde samelewing en rus op die fondasie van opleiding wat finansieel en tydsgewys effektief is. In Suid-Afrika behels tersiêre opleiding in die breë die grootskaalse vermorsing van geld – tienduisende studente word jaarliks opgelei vir beroepe wat nie bestaan nie. Vra gerus persone wat half- en ongeskoolde arbeid verrig, byvoorbeeld kassiere, uit oor hulle agtergrond en jy sal soms vind dat van hulle diplomas en grade het. Voorbeelde wat ek al teëgekom het: ’n pompjoggie met ’n BA-graad (aardrykskunde as een van sy hoofvakke), ’n kassiere by Makro met ’n diploma in menslikehulpbronbestuur, en verskeie jongmense met diplomas en grade by die “huisvroue”-mark in Pretoria wat as kassiere en pakkers werk. Sien die berig in City Press, September 2013 in dié verband.

Hierdie disfunksionele tersiêre-opleidingstelsel kom in die meeste Westerse lande voor. Ek is tans op toer deur die VSA en het onlangs met ’n vrou gepraat wie se seun ’n meestersgraad in geskiedenis het. Hy het die afgelope vyf jaar ongeskoolde arbeid verrig as ’n sekuriteitsbeampte by Universal Studios se vermaaklikheidsentrum in Orlando, Florida. Daarvoor het hy die minimum-dagloon ontvang. Na ses jaar se studie en vyf jaar se werk het hy nou ’n permanente werk gekry by ’n ander maatskappy – as ’n sekuriteitsbeampte. Die revolusies in Tunisië, Libië en Egipte het plaasgevind toe hul werkloosheidsyfers 28–30% bereik het en die revolusies is veral gedryf deur werklose gegradueerdes. Die oorspronklike vonk was in Tunisië, toe Muhammad Bouazizi (wat volgens sommige berigte ’n graad in rekenaarwetenskappe gehad het), wat jare lank werkloos was en moes oorleef deur groente op straat te smous, homself in die openbaar aan die brand gesteek het. (Hier is nog leesstof daaromtrent). Werkloosheid in Suid-Afrika is tans ongeveer 30% in die breë en 60% onder die swart jeug. Vanuit Statistiek SA se syfers vir werkloosheid kan dit konserwatief afgelei word dat meer as 30% van hierdie werklose swart jeug matriek het en meer as 18% ’n sertifikaat, diploma of graad (Statistiek SA 2013).

Hierdie ooraanbod van tersiêre opleiding is veral ’n probleem binne die mediabedryf, aangesien die meeste jongmense ’n belangstelling het in televisie, rolprente en musiek. Hulle word gelok met glansbrosjures en beloftes van ’n lekker studentelewe en net so ’n lekker loopbaan. Uiteindelik gradueer hulle met baie studieskuld, kry geen werk nie en begin meestal ’n loopbaan in ’n rigting wat slegs matriek of minder vereis. Baie van hierdie mediakursusse, filmskole ingesluit, verskaf boonop net swak tot middelmatige opleiding, wat verhoed dat afgestudeerdes entrepreneurs word wat internasionaal kan meeding.

In die verlede is die aantal kursusse vir ’n bepaalde beroep wat nasionaal by technikons toegelaat is en die aantal studente wat elkeen kon inneem, noukeurig gereguleer, onder andere deur samewerking met die betrokke bedryf. In die laat negentigs is hierdie beheer afgeskaf en kon technikons, nou Universiteite van Tegnologie (UVT’s), self reguleer hoeveel studente hulle inneem. Hiermee is die sluise oopgetrek sodat UVT’s net so gewetenloos kan optree as die akademiese universiteite. Hulle kon nou soveel studente inneem as moontlik. Dit kan immers nie anders nie – die primêre kenmerk van mense in topbestuur is normaalweg hulle ambisie, dryfkrag en loopbaanfokus, nie hulle filantropie of empatie met die duisende afgestudeerdes en hulle ouers wat weinig baat vind by die drie of vier jaar van studie nie – behalwe dat hulle meer effektief met matrikulante kan meeding om werk.

Ek het verlede maand besoek gebring aan die voorgraadse kursus by een van die “groot vyf” filmskole in die VSA. In teenstelling met die meestersgraadkursus (MFA), word daar honderde voorgraadse studente vir die vierjarige BA-graad toegelaat. Die betrokke (eerlike) professor het gesê dat hulle studente na vier jaar normaalweg daar uitkom met studieskuld van tussen R1 miljoen en R1,8 miljoen (afgesien van die geld wat hulle ouers self betaal het). En die tragiese: volgens hom is daar weinig werk vir die gegradueerdes en is hulle weens die studieskuld gedoem om nooit ’n behoorlike huis of lewensomstandighede te kan bekostig nie.

Die oorskakeling van technikons na UVT’s het ook die opleidingsfokus geleidelik verskuif om nader te beweeg aan dié van akademiese universiteite. Navorsing is nou deel van ’n dosent se pligstaat en doktorsgrade en navorsingsuitsette bepaal bevordering, en as dit by aanstellings kom, dra dit soms meer gewig as kundigheid en relevante bedryfservaring. Daarby kom die addisionele kompleksiteite van regstellende aksie en die onvermoë van die regering en tersiêre instansies om ’n duidelike onderskeid tussen die akademiese universiteite en UVT’s aan te dui. Die Kolleges vir Gevorderde Tegniese Onderrig is oorspronklik gestig om tersiêre, loopbaangerigte opleiding te verskaf in die vorm van diplomas. Dit moes veral die tekort aan tegnici aanvul om ondersteuning te bied aan universiteitsgegradueerdes soos ingenieurs, dokters en geoktrooieerde rekenmeesters. Daarby het dit loopbaangefokuste onderrig verskaf in die geesteswetenskappe (byvoorbeeld joernalistiek) en kunste (byvoorbeeld juweliersontwerp). Nou het die wiel feitlik sy volle sirkel gedraai van kollege, na technikon, na universiteit. Dr Nzimande se pogings om die proses om te draai en die UVT terug te laat beweeg na wat hy noem die verskaffing van “blouboordjie tersiêre opleiding”, lyk of dit beperkte sukses gaan hê. Dit poog ook nie tans om die probleem van ooraanbod van gediplomeerdes/gegradueerdes in die verskillende rigtings te probeer oplos nie. Kom ons kyk na die effek wat dit op die filmbedryf het.

In Suid-Afrika was daar vanaf 1971 tot 1987 net een filmskool, naamlik die Pretoria Filmskool. In 1988 het Natal Technikon ’n diploma begin in televisieproduksie, met ’n duidelike klemverskil van die opleiding in Pretoria. Vir die kursus om te begin, moes die Pretoria Filmskool daartoe instem en die kriteria was onder andere of daar ’n aanvraag is in die bedryf vir die opleiding en of die kursusinhoud op standaard is. Met die akkreditering van privaat tersiêre instansies in die laat negentigs het privaat filmskole orals opgeskiet, of die enkeles wat reeds bestaan het, het oorgeskakel na geakkrediteerde kwalifikasies. ’n Paar van die staat se tersiêre instansies het ook hulle kursusse opgeknap na semifilmskole of het werklike filmskole begin. Tans kom die ooraanbod van filmstudente in Suid-Afrika van 20+ filmskole, 15+ mediakursusse (met so ’n ietsie van alle media in), plus die duisende wat jaarliks afstudeer in kommunikasiekunde- en filmstudiekursusse. Unisa het ongeveer 30 000 voorgraadse studente in kommunikasiekunde (dit sluit studente van regoor die wêreld, veral die res van Afrika, in). Die meeste spesialiseer in óf joernalistiek óf film. Dan is daar universiteite soos Kaapstad, Noordwes, Vrystaat en Rhodes wat ook jaarliks kommunikasiekunde of filmstudies aan honderde studente aanbied.

In Februarie 2014 publiseer die NFVF ’n verslag getiteld Graduate Absorption Study. Die eerste indruk van die verslag is dat die bevindings goeie nuus is: 69,2% van die gegradueerdes in film/televisieproduksie (hierna rolprentproduksie genoem) is in diens geneem na hulle studies voltooi is. As die syfers nader ondersoek word, lyk die verslag egter minder rooskleurig, soos ek later in die artikel sal aandui. Dit is belangrik om daarop te let dat die studie van die NFVF ten doel het om slegs die indiensneming van hulle eie beurshouers te ondersoek om te bepaal of hulle moet voortgaan met die beursstelsel. Hulle maak dus geen uitsprake oor indiensneming van alle studente in rolprentproduksie nie.

Eerstens moet dus in ag geneem word dat die syfer van 69,2% slegs vir beurshouers van die NFVF geld. Die beurse word slegs aan studente vanaf hulle tweede jaar toegeken. Dit sluit dus honderde studente uit wat eenjaar-sertifikaatkursusse doen in rolprentproduksie en veral mediaproduksie/-studies. Dit sluit ook kursusse uit wat twee jaar duur, maar waarvan die eerste jaar op vlak NQF, vlak vier (matriek) is en die tweede jaar op vlak vyf (tersiêre vlak) is. Die studie omvat slegs vyf erkende filmskole en twee universiteitskursusse in filmstudies waar NFVF beurshouers studeer het. Dit sluit dus studente van ongeveer 14 ander filmskole en duisende gegradueerdes in kommunikasiekunde uit. Aangesien die beurse vanaf die tweede jaar van studie toegeken word en aansoekers reeds hulle eerste jaar geslaag het, doen swakker studente nie aansoek nie. Die NFVF ontvang ’n enorme aantal aansoeke van studente wat reeds hulle eerste jaar geslaag het en kan dus die beste van die beste vir beurstoekenning kies. Ek is bewus van twee van ons damestudente wat in 2012 NFVF-beurse gehad het – die blanke student het sewe onderskeidings in matriek gekry en die swart student, wat by ’n privaatskool gematrikuleer het, het drie onderskeidings gehad. Beide was topstudente: een werk tans in die advertensiebedryf en die ander doen haar meestersgraad. Dus sluit die NFVF-beurshouers moontlik 80% plus studente wat nie toppresteerders is nie, uit.

As die syfers en studie verder ontleed word, blyk dit tweedens dat 16,7% van die 69,2% nie werksaam is in die rolprentbedryf nie. Dit laat dus slegs 57,6% wat in die rolprentbedryf werksaam is. Slegs 38,9% van die oorspronklike 69,2% het permanente werk, met ander woorde 41,6%. Hoeveel van hulle is deel van die 16,7% wat nie in die rolprentbedryf werksaam is nie? Die voltydse indiensneming van die topstudente in die rolprentbedryf kan dalk so laag as 30% wees.

Van die totale groep van 69,2% is 19,4% op ’n tydelike basis in diens – dit beteken gewoonlik internskappe (waar die minimum verdien word) en waar die kontrak selde hernu word. Verder doen 19,4% vryskutwerk en 19,4% staan in eie diens. Uit my ervaring beteken dit dat hulle selde werk en op enkele uitsonderings na ’n sukkelbestaan voer. Vierdens is dit slegs studente wat beurse van die NFVF ontvang het; wat dan van die ander honderde studente, sowel as dié wat hulle studies staak en dan in die bedryf probeer werk kry? Vyfdens sluit dit duisende studente van mediastudies en kommunikasiekunde uit, wat ook meestal hoop om in die rolprentbedryf te gaan werk. Laastens gee die getal van 52 respondente uit die 85 wat genader is, ’n kleinerige bevolking vir die navorsing en kan die syfers dus beter of slegter wees.

Hierdie reuse-ooraanbod van ongeskoolde tot geskoolde gegradueerdes knou die bestendigheid van die rolprentbedryf. Dit maak ook die vakbonde tandeloos – afgestudeerdes is bereid om vir min tot niks nie te werk net om ’n voet in die bedryf te kry of om ’n eie produksiemaatskappy te begin.

Met al hierdie opleiding is daar egter weinig opleiding in draaiboekskryf wat op so ’n vlak is dat dit die Suid-Afrikaanse speelprentbedryf internasionaal kan laat meeding. As al die ure wat filmskoolstudente aan draaiboekskryf spandeer tydens hulle studies saamgetel word, bied selfs oënskynlik gespesialiseerde drie- of vierjaarkwalifikasies nog steeds baie minder opleiding in draaiboekskryf as die spesialis-MFA’s in die VSA.

’n Gebrek aan kundigheid in die bedryf, veral by die SAUK, ten opsigte van draaiboekskryf is nog altyd ’n probleem. So nou en dan is daar beperkte kundigheid, maar dit was nie genoeg of nie betrokke in die prysenswaardige pogings om met elite hoë-begroting-produksies internasionaal mee te ding nie. Toe ek in 1978 by die SAUK-TV begin het, was Shaka Zulu van Bill Faure op almal se lippe. In 2005/6 het Jozi-H (Morula Pictures, Inner City Films, Canadian Broadcasting Corporation) groot verwagting geskep, maar al hierdie pogings was, sover my kennis strek, finansiële mislukkings. Dit het goeie vorm gehad – kinematografie, produksie-ontwerp, regie, redigering, klankopnames en -ontwerp – en redelike tot goeie toneelspel, maar met middelmatige draaiboeke in vergelyking met die internasionale standaard. Goeie vorm genereer nie goeie inhoud nie; dit kan slegs die effektiwiteit van die inhoud verhoog. Dit geld ook vir die Emerging Black Filmmakers Fund (EBFF) – die “financial and other support to emerging black filmmakers” kan nie verseker dat “filmmakers and producers create compelling content” nie.

Dit bring ons by draaiboekskryf. Net soos die argitek bepaal of die gebou ’n HOP-huis of ’n operahuis sal wees, bepaal die draaiboekskrywer die potensiële kwaliteit van die rolprent. Gaan dit The Gods Must be Crazy (1980) se loketrekord van R93,3 miljoen in Suid-Afrika wees? Wat $66,4 miljoen in die VSA gemaak en die loketrekord vir ’n buitelandse film oortref het. Wat $76 miljoen in die res van die wêreld gemaak en die loketrekord vir enige film in Japan oortref het(bedrae inflasie-aangepas vir Januarie 2014). Of gaan dit Zama Zama (2012) wees, waarvan die inkomste so laag is dat dit nie eers op die NFVF se grafiek van loketinkomste vir 2012 sigbaar is nie?

Een van my hoofdoelwitte binne die vak draaiboekskryf is om studente insig te gee in die rol van die draaiboek as bepaler van die toekomstige finansiële sukses van ’n rolprent. Deur die jare (sedert 1990) het ontleding na ontleding van soortgelyke rolprentstories, dikwels geskryf deur dieselfde draaiboekskrywer of hanteer deur dieselfde regisseur of vervaardiger, deur my en deur die senior studente, elke keer dieselfde bevind: die loketinkomste en die draaiboekgehalte is breedweg direk eweredig. Die rede vir die mislukking by die loket kan altyd in die draaiboek gevind word. Die res van die produksie-elemente is altyd op ’n aanvaarbare standaard, alhoewel dit soms die rolprent effens kan benadeel.

Draaiboekgehalte is ’n breë begrip. Soms is die draaiboek naby aan perfek (Jaws, One Flew Over the Cuckoo’s Nest, Titanic); soms is daar swakpunte, maar meer sterkpunte, en maak die rolprent bloot ’n kleiner wins as wat dit kon gemaak het (The Abyss, No Country for Old Men, Snow White and the Huntsman).

Meestal is die draaiboek egter so gebrekkig dat dit ’n finansiële mislukking is (die meeste van die honderde Amerikaanse en Europese rolprente wat ons nooit in Suid-Afrika sien nie en die oorgrote meerderheid Suid-Afrikaanse rolprente). Hierdie gebreke en mislukkings is nie toevallig, onvoorkombaar of onidentifiseerbaar nie. Soos die ervare Hollywood-draaiboekkonsultant Linda Seger (wat spesialiseer in die herskryf van draaiboeke) dit stel:

Die herskryf van ’n draaiboek is nie ’n magiese miskien-werk-dit, miskien-werk-dit-nie proses nie. Daar is spesifieke elemente wat ’n draaiboek goed maak, elemente wat rasioneel ontleed en verbeter kan word.

In my ervaring met draaiboeke sien ek keer op keer dieselfde probleme wat voorkom. Probleme met momentum. Probleme met idees wat onvoldoende ontwikkel is. Probleme wat die verskil kan maak tussen ’n verkooptransaksie en nog ’n verwerpingsbrief, tussen kommersiële sukses of ’n loketmislukking. (1994:xviii).

Sonder goeie draaiboeke, wat voorafgegaan moet word deur goeie draaiboekskryfopleiding, kan Suid-Afrika nie internasionaal meeding nie. Wanneer dit dus kom by die verwerking van letterkunde na draaiboeke, kan die doelwit van die rolprent nie wees “[om] die Afrikaanssprekende se identiteitsbelewenis aan ander kulture [te kommunikeer]” nie (Breed 2007:5, aangehaal in Van Dyk en Adendorff) of om die kyker die geleentheid te gee “om die visuele realisering van die verhaal op die skerm te kan vergelyk met dít wat hy hom tydens die lees van die roman verbeel het” nie (Kittredge en Krauzer 1979:5–6, aangehaal in Van Dyk en Adendorff).

Onkundige mense in beide die bedryf en akademie maak soms stellings dat iemand nie opgelei kan word as draaiboekskrywer nie, want “óf jy het dit óf jy het dit nie”. Of: “Daar is net een reël en dit is dat daar geen reëls is nie.” ’n Standpunt nou verwant hieraan is dat ’n draaiboek nie vooraf geëvalueer kan word nie. Drie dosente van die Universiteit van Suid-Afrika se kommunikasiedepartement het my byvoorbeeld in 2002 onomwonde meegedeel dat ’n draaiboek nie geëvalueer kan word vir sy potensiële kommersiële sukses nie. Daarom neem ek nou tyd om dié kwessies stelselmatig te beredeneer.

4. Kuns/kennis

In werklikheid bestaan die opleiding van dramaskrywers ten minste sedert Aristoteles (400 jaar voor Christus), die evaluering van draaiboeke sedert die beginjare van speelprente, en die eerste akademiese boeke oor rolprentproduksie en draaiboekskryf reeds sedert voor die Eerste Wêreldoorlog (1914–1918).

Tydens hierdie vroeë era is die siening reeds dat draaiboekskryf aangeleer kan en moet word en ’n wetenskaplike basis het. Van die talle publikasies wat oor draaiboekskryf (draaiboek = photoplay) verskyn het, is in alfabetiese volgorde:

Ball, EH. 1913a. Photoplay scenarios. New York: McSpadden.
—. 1913b. The art of the photoplay. New York: Veritas Publishing Co.
Bertsch, M. 1917. How to write for the moving pictures. New York: Doran.
Caine, CJ. 1915. How to write photoplays. Philadelphia: McKay.
Carr, C. 1914. The art of photoplay writing. New York: Hannis, Jordan Co.
Dench, EA. 1914. Playwriting for the cinema. Londen: Adam & Chas Black.
Esenwein, JB. 1916. Writing the photoplay. Springfield: Home Correspondence School.
Farquharson, J. 1916. Picture plays and how to write them. Londen: Hodder & Stoughton.
Freeburg, VO. 1918. The art of photoplay making. New York: Macmillan.
Hill, WA. 1919. Ten million photoplay plots. Los Angeles: The Feature Photodrama Company.
Hoagland, HC. 1912. How to write a photoplay. New York: Jordan.
Parsons, L. 1917. How to write for the movies. Chicago: AC McClurg & Co.
Patterson, FT. 1920. Cinema craftsmanship: a book for photoplaywrights. New York: Harcourt, Brace and Howe, Inc.
Powell, AVB. 1919. The photoplay synopsis. Springfield: Home Correspondence School.
Slevin, J. 1912. On picture play writing. Cedar Grove: Farmer, Smith Inc.
Thomas, AW. 1914. How to write a photoplay. Chicago: The Photoplaywrights Association of America.
Wright, WL. 1915. The motion picture story. Fergus Falls: Lundeen Publishing Co.

Freeburg (1918:204) maak die volgende inleidende stelling oor die draaiboekskrywer:

Om dramatiese impak te maak moet hy sy draaiboek so doelbewus konstrueer soos die argitek ’n huis. ’n Argitek moet die onveranderbare wette van swaartekrag, ekwilibrium, spanning en stres erken en gehoorsaam. Hy het geen keuse nie. Hy kan nie hierdie wette verander, ignoreer of herroep nie. Op dieselfde wyse moet ’n skrywer die wette van die menslike verstand erken en gehoorsaam, wette wat nie verander het sedert die begin van die wêreld nie. Mense ontwikkel belangstelling, gee aandag, word opgewonde en kalmeer, vergeet en onthou op presies dieselfde wyse as toe die eerste oermens ’n storie vertel het.

Reeds tussen 1915 en 1917 het Freeburg (1918, voorwoord, sonder bladsyverwysing) ’n reeks lesings oor rolprentproduksie en draaiboekskryf by Columbia Universiteit in die VSA aangebied. Teen 1920 was daar reeds opleiding in draaiboekskryf (Photoplay Composition) by dié universiteit. Patterson (1920), wat ’n dosent vir die kursus was, se eerste hoofstuk van sy boek is getiteld “The Art and the Science”. Ek haal die volgende stellings wat sy standpunt duidelik toon, in Engels aan:

But photoplays cannot be built in a day, nor photoplay writers in a week nor month. Perfection is a hard taskmaster. Even the experienced man of letters must cast overboard the equipment that he has been years perhaps in acquiring and learn the new art of motion pictures, which is as different from fiction writing as painting is different from music. (Bl 4)

Continuity writing in the last few years has become a profession in itself, and the writer thereof needs long and careful training before he can handle a script successfully. (Bl 126)

Hill (1919:77) bevat reeds ’n lys riglyne wat deur een van die groot “motion picture producing plants” opgestel is. Uit die lys, sowel as sy hele boek, is dit duidelik dat vervaardigers reeds in 1919 bewus was dat daar riglyne is waaraan ’n draaiboek moet voldoen om te verseker dat die rolprent kommersieel suksesvol is.

Teen 1920, enkele jare na die eerste speelprente verskyn het, noem die bekende regisseur Cecil B de Mille ’n kontrolelys van nege punte wat die Famous Players-Laskey Corporation gebruik om ’n draaiboek mee te evalueer (sien aanhangsel 1). Patterson dokumenteer in 1920 Freeburg se kontrolelys wat bestaan uit agt afdelings met altesaam 41 punte vir die evaluering van ’n draaiboek (sien aanhangsel 2). As sommige moderne draaiboeke met hierdie kontrolelyste, wat amper 100 jaar oud is, ontleed word, is sommige gebreke reeds duidelik sigbaar. Inderdaad, as die baie riglyne wat Aristoteles in Poëtika gee vir suksesvolle verhoogdrama, toegepas word op moderne Suid-Afrikaanse draaiboeke, sal die meeste reeds baie verbeter word.

Vale (1982:8–9) wys daarop dat Shakespeare se werke na al die eeue nog steeds daarin slaag om emosie by kykers te ontlok. Indien geslagte na geslagte, bestaande uit uiteenlopende mense, dieselfde emosies beleef, moet daar reëls wees wat dit moontlik maak. Hy wys daarop dat die skeppings van die beste draaiboekskrywers ’n baie konstante baanrekord het. Hierdie konsekwentheid kan nie aan geluk of rou talent toegeskryf word nie.

In haar verhandeling verskil ME Otto van die standpunt dat ’n persoon nie in draaiboekskryf opgelei kan word nie. In hoofstuk 9, “Slot”, som sy dit as volg op:

In teenstelling met die esoteriese beeld wat daar dikwels van die werk van die draaiboekskrywer voorgehou word, is daar aangetoon dat draaiboekskryf eerstens ’n vaardigheid is wat aangeleer kan word, en ook baie beslis aangeleer móét word om suksesvolle rolprentkommunikasie te verseker. Net soos die sukses van die prent staan by die strukturering van die draaiboek, kan dit ook staan of val by die opleiding van die draaiboekskrywer. (1983:315)

J Becker (1997a), draaiboekskrywer, regisseur en lid van die Directors Guild of America, is uitgesproke oor die feit dat sommige strukturele gebeure verpligtend is:

Hierdie spesifikasies is noodsaaklik vir ’n goeie draaiboek; hulle is nie opsioneel nie – jy moet hulle aanspreek. Selfs al volg jy hierdie reëls sal jou draaiboek nie noodwendig goed wees nie, maar as jy dit nie volg nie sal jou draaiboek absoluut swak wees. Is daar uitsonderings op die reëls? Natuurlik. Maar moet jou nie ophou met die uitsonderings nie – hulle is te raar om enige betekenis vir die meeste van ons te hê.

Volgens Press (2004:169), joernalis, skrywer en draaiboekskrywer, het hy nog nooit tydens sy 20 jaar in Hollywood ’n “natuurlike storieverteller” teëgekom nie. Daar was volgens hom nog nooit iemand wat toegetree het tot die veld van draaiboekskryf, ’n draaiboek geskryf en dit verkoop het, wat nie éérs die kennis van draaiboekskryf moes aanleer nie.

Dancyger en Rush se boek Alternative Scriptwriting: Beyond the Hollywood Formula (2013), wat reeds in sy vierde uitgawe is, probeer om alternatiewe vir die reëls te stel. Dit slaag egter eerder daarin om die teenoorgestelde standpunt te beklemtoon: dit is gevaarlik om die reëls te verbreek. Hulle vergelyking van die twee Stevens se rolprente demonstreer dit goed:

a. Steven Spielberg se suksesvolle rolprente het almal naby aan die reëls gehou – sy minder suksesvolle rolprente het die reëls begin oortree.

b. Steven Soderbergh se rolprente oortree dikwels die reëls en is oor die algemeen kommersieel onsuksesvol. Sy suksesvolste rolprent, wat hy self geskryf het, was Erin Brockovich, wat die minste van die reëls afgewyk het. Sy groot suksesse is bereik met draaiboeke wat deur ander skrywers geskryf is, byvoorbeeld Ocean’s Eleven, en wat 100% by die reëls hou.

Selfs wanneer genres soos satire en absurde komedie geskryf word, is die rolprent suksesvol slegs as die draaiboek deeglik en klinies volgens die bewese riglyne vir struktuur en plot uitgewerk word. Ek hou die volgende aanhaling van die skrywers van Airplane en Naked Gun (Zucker, Abrahams en Zucker) in The Hollywood Scriptwriter in Engels:

The movies appear to be a kind of screen anarchy, but believe me, the process of getting it up there is much different. I mean, we’re not maniacs, we don’t bounce off the walls when we write. It gets to be a very scientifically designed process, actually. We spend a lot of time ... marking off the three acts, concentrating not on jokes but on the structure and sequence of the story. It’s a very dull first couple of months, but that’s how we spend them. (Trottier 1998:9) (Geen bronverwysing vir The Hollywood Scriptwriter nie)

Becker (1997a) vergelyk die vermoë om ’n goedgestruktureerde draaiboek te skryf met die ontwerp van ’n huis:

Jy kan nie een oggend opstaan en sê: “Vandag is ek ’n argitek en gaan ek ’n huis ontwerp” en dan teken jy ’n behoorlike argiteksplan met al die boukodes wat skrynwerkers kan lees en waarvan hulle ’n huis kan bou waarin jy kan bly nie. Al die inligting is geredelik beskikbaar en met genoeg navorsing en oefening kan jy uiteindelik ’n behoorlike bouplan opstel waarvan die huis die finale inspeksie sal slaag. Daar sal ’n elektriese prop in elke vertrek wees en ’n badkamer op elke vloer. Maar hierdie inligting is nie inherent aan enigeen nie – dit moet aangeleer word. Dieselfde geld vir draaiboekskryf. Niemand word gebore met die kennis van hoe dreinering of die driebedryfstruktuur werk nie. Nogtans benader mense voortdurend draaiboekskryf asof dit ’n Godgegewe geskenk is. Natuurlik, om ’n besonderse argitek of draaiboekskrywer te wees, moet jy ’n besonderse talent hê.

Volgens McKee (1998:16–7) ontken Europese akademici oor die algemeen dat storieskryf, in enige vorm, geleer kan word:

Gevolglik is kursusse in Kreatiewe Skryfkuns nooit ingesluit in die kurrikulums van Europese universiteite nie. Europa huisves egter baie van die wêreld se beste kuns- en musiek-akademies. Hoekom hulle voel dat een kunsvorm geleer kan word, maar ’n ander nie, is onmoontlik om te sê. Nog erger, die minagting van draaiboekskryf het tot onlangs daartoe gelei dat dit uitgesluit is by alle Europese filmskole behalwe dié in Moskou en Warskou.

Die rolprentrekord van bekende Hollywood-regisseurs bied ’n duidelike illustrasie van die rol wat ’n draaiboek speel in die sukses van hulle rolprente en loopbaan. Steven Spielberg is ’n goeie voorbeeld. Die regie op sy tweede speelprent, Jaws (1975), was op ’n goeie standaard, maar ondergemiddeld in vergelyking met die huidige standaard van sy eie regie. Nogtans oortref Jaws die rekord vir loketinkomste, as inflasie buite rekening gelaat word.

Sy regie op latere rolprente, soos Empire of the Sun en War Horse, is van ’n baie hoër gehalte en die produksie-ontwerp, kinematografie, klankontwerp en klankbaan is ook beter. Nogtans is hulle mislukkings by die loket. Die enigste veranderlike is die standaard van die draaiboeke. Onderstaande tabel vergelyk die begrotings met die loketinkomste in die VSA (’n speelprent moet meer as drie keer sy begroting maak by die loket voor dit gelykspeel).

Suksesvolle Hollywood-akteurs en hulle agente kies dikwels uit onkunde rolle in draaiboeke wat by die loket misluk. So byvoorbeeld het Julia Roberts roem verwerf met Pretty Woman in 1990. Dit het $178 miljoen in die VSA by die loket verdien. In 1994 en 1996 speel sy in verskeie rolprente wat finansiële mislukkings by die loket is:

Prêt-á-Porter (1994)                   $5 miljoen
Mary Reilly (1996) (hoofrol)                   $6 miljoen
Everyone Says I Love You (1996)  $10 miljoen
Michael Collins (1996) (hoofrol)    $11 miljoen. (The Movie Times 2005)

Ek eindig met ’n aanhaling van McKee, wat ons ervaring oor die dekades met die jaarlikse beterweterige student of twee in die klas opsom:

Talent without craft is like fuel without an engine – it burns wildly, but accomplishes nothing.

Dit som ongelukkig ook die Suid-Afrikaanse speelprentbedryf op: baie vuur en geesdrif (en soms warm lug), maar dit rig weinig uit.

5. Dan

Die Suid-Koreaanse regering het na hulle ontstaan in die laat vyftigerjare ’n ontleding van Suid-Korea se situasie gemaak en besluit om op hoëtegnologie-bedrywe te fokus, aangesien hul bergagtige land nie veel minerale of potensiaal vir landbou het nie. Hulle het proaktief doelwitte gestel en strategieë en planne geformuleer om dit te bereik. Dit het alle aspekte, soos opleiding, finansiering en bemarking, ingesluit. Alhoewel hulle bevolking slegs 50 miljoen is (2012-sensus), berus 53% van Korea se ekonomie op uitvoere en is Koreaanse maatskappye soos Samsung, LG en Hyundai vandag internasionale reuse. Die regering het nie agteroorgesit nie: in 2006 het hulle besluit om op groot skaal op robotika te fokus en het die volgende doelwit en slagspreuk geformuleer: “’n Robot in elke huis binne 15 jaar”.

Dit is moontlik vir Suid-Afrika om dieselfde te doen ten opsigte van die filmbedryf en ’n paar ander bedrywe. Om dit met die filmbedryf te vermag is die volgende belangrik:

Eerstens moet die regering die inisiatief neem en die doelwit daarstel om van Suid-Afrika ’n rolprent-uitvoerland te maak. Dit is hulle verantwoordelikheid om, in konsultasie met die bedryf, die nodige doelwitte, strategieë, planne en befondsing daar te stel.

Tweedens moet die opleiding van filmmakers (en akteurs) hervorm word. Die opleiding moet meer gespesialiseerd, sowel as langer, wees, veral ten opsigte van draaiboekskryf en regie. Die aantal filmskole, mediakursusse, kommunikasiekursusse en dramakursusse moet drasties verminder word en so ook die aantal studente wat elkeen toelaat. Die staatsinstansies se dramadepartemente moet ook gedwing word om hul sillabusse aan te pas by die feit dat televisiedrama en hopelik (onder so ’n nuwe stelsel) al meer speelprente die hoofbron van toneelspel-inkomste is vir akteurs.

Derdens moet daar kanale geskep word waarin afgestudeerdes opgeneem word nadat hulle klaar is met hulle meestersgrade, kanale waardeur hulle verder gelei kan word in die produksie van speelprente en televisiedramas en reekse van gehalte. In die VSA word die beste studente van die beste filmskole aangestel in die beste maatskappye waar hulle daagliks werk binne die vakgebied waarin hulle opgelei is. Dit wil sê, hulle word verder binne ’n spesialiteit gementor deur van die beste rolprenttegnici en -kunstenaars ter wêreld, totdat hulle ervare genoeg is om self betekenisvolle projekte te hanteer. In Suid-Afrika probeer die meeste oudstudente om die pot aan die kook te hou deur enige werk te aanvaar wat na hulle toe kom: musiekvideo’s, korporatiewe video’s, sport, drama, ens, en soms in verskillende hoedanighede – vandag eerste assistentregisseur, volgende week tweede kamera-eenheid, dan dalk redigering. Sulke kanale kan via die universiteite wees in die vorm van doktorsgrade wat praktykgerigte (“practice-led”) navorsing behels. Praktykgerigte-navorsing behels ’n navorsingsontwerp wat ’n kuns-uitset ten doel het, byvoorbeeld ’n speelprent. Dit kan ook via die NFVF plaasvind. Die stelsel sal mettertyd ’n lewenslange proses van mentorskap skep soortgelyk aan wat in die VSA die geval is (Steven Spielberg: “My life is an apprenticeship”).

Vierdens moet ons op die buitelandse mark fokus. Die plaaslike mark is te klein en moet eerder beskou word as ’n oefenkamp, en plaaslike rolprente as ’n proeflopie, met die oog daarop om oorsee mee te ding. De Voortrekkers (1916) is deur African Film Productions vervaardig met ’n draaiboek wat deur Gustav Preller geskryf is. Internasionaal is dit vrygestel as Winning a Continent en was baie suksesvol by die loket in die VSA. Net so was Jamie Uys se suksesvolle Beautifull People en beide The Gods Must be Crazy-films op die buiteland gemik.

’n Suid-Afrikaanse rolprent wat ’n definitiewe buitelandse teikengehoor, geskikte genre(s), ’n redelike draaiboek met ten minste ’n klein bietjie oorspronklikheid het en vir minder as R5 miljoen gemaak word, sal altyd ’n goeie opbrengs vir beleggers lewer. Die gehalte van wat ek as ’n “redelike” draaiboek beskou, is binne die vermoë van minstens 30+ Suid-Afrikaanse draaiboekskrywers.

’n Parallelle benadering kan wees om die Nigeriese model na te volg en net eers verspreidingskanale vir laebegroting-speelprente te skep. Tans is die gehalte van sommige Nigeriese rolprente besig om te verbeter en word dit al wyer bemark. Dieselfde roete kan in Suid-Afrika gevolg word. MNet het reeds die inisiatief geneem, en ’n ander groot plaaslike rolspeler in die bedryf wou in 2012 met ’n haalbare en omvangryke inisiatief begin, maar dit is weens ’n korporatiewe oorname en herstrukturering ter syde gestel. Hier kan regeringsinisiatief die proses versnel en sorg dat ons die vaardigheidsvoorsprong bo Nigerië handhaaf en ook ’n produksie- en bemarkingsvoorsprong kry.

Daar moet gesoek word na ’n praktiese, simbiotiese verhouding met ’n groot moondheid. Net soos die Kanadese videospeletjie- en filmbedryf se sukses direk gekoppel is aan hulle geografiese en ekonomiese verbintenis met die VSA, moet Suid-Afrika ’n ooreenkoms met ’n strategiese vennoot sluit – slegs een strategiese vennoot met ’n groeiende ekonomie, groot bevolking en middelmatige rolprentbedryf, byvoorbeeld Indië of China, op wie ’n gedeelte van die Suid-Afrikaanse filmbedryf kan konsentreer. Die samewerkingsooreenkomste wat die NFVF tans het met lande soos Duitsland en Kanada, moet voortgaan en kan uitgebrei word.

Subsidies ontaard dikwels in ’n euwel, maar vir die ontstaan van ’n rolprent-/speelprentbedryf wat internasionaal meeding, is dit ten minste op medium termyn noodsaaklik. Die Franse stelsel van ’n heffing op televisie- en rolprentteaterinkomste word al jare lank deur personeel van die Pretoria Filmskool voorgestaan, maar geeneen van die ministers of amptenare met wie ons sedert die tagtigerjare gepraat het, het hulle daaraan gesteur nie. Dit bly egter die billikste en effektiefste manier om ’n konstante bron van geld te bekom om ons speelprentbedryf te bevorder. Dit bied ook ’n mate van vryheid en gehaltebeheer, aangesien Franse televisiemaatskappye self kan besluit in watter speelprentprojekte hulle hul subsidiegeld belê. Die alternatief is dat die regering die befondsing jaarliks vanuit die staatsbegroting betaal, maar dan bestaan die gevaar dat dit besnoei kan word as die staat se begrotingstekort toeneem.

Met so ’n konstante bron van inkomste kan opleiding meer omvattend befonds word en die huidige produksiebefondsing van die NFVF en ander rolspelers kan aangevul word met ’n subsidie wat, net soos die ou stelsel, gebaseer is op loketinkomste. Dit kan ’n glyskaal wees van byvoorbeeld 60% vir die eerste miljoen, 50% vir die tweede miljoen, 40% vir derde miljoen en dan 30% vir elke miljoen daarna. As daar nie ’n subsidieheffing op televisiemaatskappye is nie, kan die subsidie ook op TV-inkomste toegepas word. Die subsidie per rolprent moet egter nooit so groot wees dat dit, soos die Franse subsidie, ’n soustrein word en vervaardigers tevrede is om net van die stelsel te lewe nie.

Die primêre fokus van ’n subsidiestelsel moet wees op die generering van buitelandse valuta, aangesien die mikpunt is om internasionaal mee te ding. So ’n stelsel moet net leer van die uitvoerbevorderingsubsidiestelsel wat die regering in die 1980’s ingestel het vir nywerhede oor die algemeen. Die subsidie is deur baie maatskappye, insluitende in die filmbedryf, misbruik deurdat hulle byvoorbeeld front-maatskappye in die buiteland gestig het wat dan hulle swak, lae- tot superlae-begroting-films teen groot bedrae aangekoop het. Op hierdie “verkope” het die Suid-Afrikaanse maatskappy dan tot 70% subsidie gekry. Sommige buitelandse produksiemaatskappye het die teenoorgestelde beleid gevolg: hulle het ’n maatskappy in Suid-Afrika gestig en dan die films wat hulle in elk geval sou gemaak het, in Suid-Afrika vervaardig (onthou die Charles Bronson-films wat in die 1980’s hier geskiet is?), na hulleself uitgevoer en dan subsidie geëis.

Bykomende maatreëls wat getref kan word, is om die persentasie plaaslike drama-inhoud vir televisiemaatskappye volgens ’n glyskaal oor die volgende 20 jaar te verhoog. Aangesien daar nie ’n behoorlike vryemarkstelsel heers vir plaaslike televisiedrama nie, veral nie vir Afrikaanse drama nie, kan die regering dit ook oorweeg om ’n minimumbegroting per minuut vir televisiedramas in inheemse tale neer te lê. As die SAUK se drie kommersiële kanale ontbondel (en moontlik uitgebrei word na vier) en geprivatiseer word, kan dit kompetisie bevorder en ’n werklike vryemarkstelsel binne die televisiebedryf skep. Meer kanale as wat dan sal bestaan en wat drama uitsaai, is nie noodwendig goed vir die rolprentbedryf in die breë nie, aangesien elkeen se inkomste al kleiner word en daarmee saam die begrotings vir dramaproduksies.

Laastens: in die VSA word die Oscars al sedert 1928 toegeken, wat bydra tot die internasionale reputasie wat dit vandag het. Daarmee saam die Emmy’s, sowel as toekennings deur die onderskeie gildes soos die Writers Guild of America wat konsekwent oor jare heen bestaan. Ons sal baat by toekennings vir uitnemendheid wat permanent is en oor dekades ’n reputasie opbou (soos byvoorbeeld die South African Society of Cinematographers se toekennings) – met beoordelingspanele wat bestaan uit kundiges en riglyne vir die paneellede wat die maksimum objektiwiteit en minimum verleentheid verseker.

6. Dalk ...

Dalk sal iemand in die regering sê: ’n Suid-Afrikaanse rolprent in elke teater binne 15 jaar?

Maar soos die skrywer Etienne Leroux gevra het: Is daar vandag nog helde?

Bibliografie

Becker, J. 1997a. The need for structure, part 1. www.beckerfilms.com.

City Press, September 2013.

Dancyger, K en J Rush. 2013. Alternative scriptwriting: Beyond the Hollywood Formula. Boston: Focal Press.

Freeburg, VO. 1918. The art of photoplay making. New York: Macmillan.

Hill, WA. 1919. Ten million photoplay plots. Los Angeles: The Feature Photodrama Company.

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Gods_Must_Be_Crazy

http://epp.eurostat.ec.europa.eu/tgm/refreshTableAction.do;jsessionid=9ea7d07d30e7cc0760ad17cc448690f1a7ecf5fc39b5.e34OaN8PchaTby0Lc3aNchuNa3eRe0?tab=table&plugin=1&pcode=tec00001&language=en

http://euobserver.com/news/122114

http://fxtop.com/en/inflation-calculator.php?A=1&C1=USD&INDICE=USCPI31011913&DD1=31&MM1=01&YYYY1=1975&DD2=31&MM2=01&YYYY2=2014&btnOK=Compute+actual+value

http://news.nationalgeographic.com/news/2006/09/060906-robots.html

http://nfvf.co.za/home/

http://nfvf.co.za/home/22/files/Box%20Office%20Report%20-%20T3%202012.pdf

McKee, R. 1998. Story. Londen: Methuen.

Modelski, G. 1987. Long Cycles in World Politics. Washington: University of Washington Press

Motion Picture Association of America. 2014. Theatrical market statistics 2012. www.mpaa.org/Resources/3037b7a4-58a2-4109-8012-58fca3abdf1b.pdf

Otto, ME. 1983. Die draaiboek as eerste vereiste vir geslaagde rolprent-kommunikasie. MA-verhandeling, Universiteit van Suid-Afrika.

Patterson, FT. 1920. Cinema craftsmanship: a book for photoplaywrights. New York: Harcourt, Brace & Howe, Inc.

Press, S. 2004. The complete idiot’s guide to screenwriting. 2de uitgawe. New York: Alpha Books.

Seger, L. 1994. Making a good script great. 2de uitg. Hollywood: Samuel French.

Statistiek SA. 2013. 

Trottier, D. 1998. The screenwriter’s bible: a complete guide to writing, formatting, and selling your script.3de uitgawe. Los Angeles: Silman-James Press.

Vale, E. 1982. The technique of screen en television writing. Londen: Prentice-Hall.

Van Dyk, A en E Adendorff. 2014. Die verwerkingsproses ten opsigte van toneelkeuse met verwysing na die rolprent Roepman. LitNet Akademies, 11(2). https://www.litnet.co.za/Article/die-verwerkingsproses-ten-opsigte-van-toneelkeuse-met-verwysing-na-die-rolprent-roepman

www.china.org.cn/world/2013-01/11/content_27661538.htm

www.cnbc.com/id/48237596#

www.ft.com/cms/s/0/a989739a-6157-11e1-a738-00144feabdc0.html#axzz34k3ZiLPr

www.ibtimes.com/story-mohamed-bouazizi-man-who-toppled-tunisia-255077#

www.imdb.com

www.iraqbodycount.org/analysis/numbers/2012/

www.kurdishaspect.com/doc011711DJ.html

www.the-numbers.com/movies/series/GodsMustBeCrazy.php

www.washingtonpost.com/opinions/robert-samuelson-economic-power-shifting-in-chinas-favor/2014/05/14/bee0d608-daf3-11e3-b745-87d39690c5c0_story.html

 

Aanhangsel 1: Storievereistes (De Mille, opgeteken in Patterson 1920:170–1)

• Die konsep moet van belang wees vir die gemiddelde kyker.
• Logiese plot, logiese volgorde en logiese resolusie.
• Karakterisering en aksie.
• Dramatiese waarde in die situasies of die fisiese uitklophou.
• Konstante ontwikkeling van die storie.
• Skoonheid, harmonie, eenvoud, kleur. Eenvoud beteken dat die storie met ’n reguit lyn langs vloei en nie ’n klomp vertakkings het nie.
• Visuele waarde.
• Interessante hantering van inhoud.
• Dit moet lewe, menslik wees, gevoel hê.

Aanhangsel 2: Freeburg se kontrolelysvir plot (gedokumenteer in Patterson 1920:30–2)

– As die plot afgesaag is:

• Verskuif die gebeure na ’n ander omgewing.
• Verskuif die gebeure na ’n ander era – meer modern of verder terug.
• Verskuif die storie na ’n ander sosiale stand.
• Kry ’n alternatiewe perspektief.
• Draai die tema of patroon onderstebo – doen net die teenoorgestelde van dit waarmee jy begin het.
• Los die bekende probleme op ’n nuwe manier op.
• Gee ’n nuwe aanloop tot die bekende einde.
• Kombineer twee of meer afgesaagde situasies om iets nuuts te skep.

– As die plot toneelspelwaarde (acting value) kort:

• Fokus op een karakter.
• Gee die sentrale karakter meer om te doen.
• Maak die persoonlikhede komplekser.
• Maak die sentrale karakter proaktief eerder as ’n slagoffer, of omgekeerd.

– As die plot spanning kort:

• Voeg ’n opponent by.
• Voeg ’n hindernis by.
• Voeg ’n probleem by.
• Beklemtoon een van die vrae wat kykers het.
• Opper die hoofvraag vroeër in die plot.
• Beantwoord die hoofvraag later in die plot.
• Berei kykers voor op die klimaks deur ’n direkte of indirekte verwysing daarna vroeër in die storie.

– As die plot nie oortuigend is nie:

• Verskaf motiewe vir die aksie (oorsake vir die gevolge).
• Vergroot die oorsake.
• Verminder die effekte.
• Skakel ongeluk en toeval uit.
• Skep logiese oplossings eerder as om te eindig met “dit was ’n droom”, “dit was ’n leuen”, of “dit was ’n fout”.
• Maak die oplossing ’n organiese resultaat van die voorafgaande komplikasie.

– As die plot nie sterk genoeg is nie:

• Bring die karakters in ’n intieme verhouding met mekaar.
• Kombineer twee of meer karakters in een.
• Verhoog die risiko’s, die prys of die gevolge van ’n nederlaag.
• Kondenseer die tyd van die aksie.

– As die plot visuele waarde (camera value) kort:

• Vervang ouditiewe elemente soos sang en musiek met visuele elemente.
• Vervang kleureffekte met vorme, ontwerpe, teksture, ens.
• Vervang gedagtes of woorde met aksies.
• Vervang teorieë of besprekings met dade.

– As die plot fisiese beweging kort:

• Voeg meer terreine by – bring bewegingsvermoë (locomotion) in.
• Breek die huidige terrein in verskillende seksies op.

– As die plot produksie-ontwerp waarde (pictorial value) kort:

• Verander die terrein.
• Verander die groepering.
• Bring ander karakters in.
• Verskaf ander kostuums.
• Bring ander rekwisiete in.
• Bring ander fisiese aksie in.

Leek ook Chris Broodryk se bydrae ten opsigte dieselfde webseminaar.